Thomas Feuerstein
TRACEROUTING: SYMBOLISCHE WEGE IN REALEN TOPOGRAFIEN

"Die Landschaft ist am Staub zugrunde gegangen."
(Fernand Léger)

VIRTUELLE REISEN

Angewidert vom eitlen Räsonieren des französischen Adels und seinen frivolen Gesellschaftsspielen beschließt Denis Diderot im Sommer 1767 in Begleitung eines Abbé die Gegend zu erkunden. Beim Durchwandern der Natur erblicken sie eine Kulisse, die kein Maler besser ins Bild setzen hätte können: Vor einem bis in die Wolken aufsteigendem Berg fließt ein wildromantischer Bach an dem Wäscherinnen und ein Fischer ihrer Arbeit nachgehen. Angesichts der Erhabenheit des Panoramas kommt es zwischen Diderot und dem Hauslehrer zu einem Disput über Malerei, wobei der Abbé den Standpunkt einnimmt, nach dem kein menschliches Werk die Schönheit der Natur erreichen oder übertreffen könne und sich das Talent des Künstlers in der möglichst authentischen Kopie der natürlichen Vollkommenheit erschöpfe. Diderot argumentiert dagegen, dass die Natur lediglich nach den Gesetzen der Notwendigkeit gestaltet sei und beruft sich auf die Molekulartheorie, nach der sich die Welt als ein Haufen von Teilchen darstelle. Die ästhetische Beurteilung einer naturgesetzlich geordneten Szenerie bzw. Landschaft sei daher nur eine subjektive Reaktion auf einen perzeptiven Reiz. Alleine der Kunst sei es dagegen vorbehalten höchst unnotwendige und unwahrscheinliche Objekte - wie beispielsweise ein marmornes Gesäß einer Venus - hervorzubringen, weshalb menschliche Werke die natürlichen überträfen. Am Ende des Spaziergangs zeigt sich in der Ferne das kindische Treiben der feudalen Gesellschaft auf der Terrasse eines Schlosses und in diesem Moment kommen Diderot im Hinblick auf die Dekadenz und Manieriertheit höfischer Kultur Zweifel an seinen Argumenten.

Diderot bedient sich in seinen kritischen Ausführungen einer raffinierten Rhetorik, denn er läßt den Leser bis zum Schluß im Unklaren darüber, dass sich seine Beschreibungen auf eine virtuelle Landschaft eines Bildes von Claude-Joseph Vernet beziehen. Diderot, dem die Rezensionen im Auftrag des Barons Friedrich-Melchior Grimm anläßlich der biennalen Ausstellungen im Salon Carré des Louvre zu ermüden begannen, inszeniert einen fiktiven Spaziergang, um auf die Kompensation des Naturverlustes durch die Landschaftsmalerei aufmerksam zu machen.[1] Damit formuliert er als einer der ersten zum einen die bis heute gültige Kritik, dass Kunst ein unmoralisches System ist, dessen Markt kompensatorisch funktioniert, und zum anderen, dass die Überlegenheit von Kultur über Natur nicht uneingeschränkte Gültigkeit hat.

Eine Dialektik zwischen Natur und Kultur nahm im Diskurs der Kunst bzw. genauer in der Landschaftsmalerei des 18. Jh. ihren Ausgang, womit sich zur Antikensehnsucht eine Natursehnsucht gesellte, die vereinfacht gesprochen die Unterwerfung von Natur mit einer Idealisierung derselben konterkarierte. Für eine uneingeschränkte Nutzbarmachung trat etwa der Pariser Naturforscher Comte de Buffon ein, der die Zivilisierung der Natur als einen göttlichen Auftrag empfand, wohingegen Jean-Jacques Rousseau darauf seine radikale Gesellschaftskritik aufbaute und Luxus und Kultur verdammte, da er in ihnen eine Entfremdung und Dekadenz ursprünglich-natürlicher Tugenden sah. Das unberührte Landleben diente ihm bekanntlich als Gegenkonzept für eine überzüchtete urbane Gesellschaft und wie in seinem Briefroman La Nouvelle Héloise bilden die Alpen und ihre Bewohner ein Modell für eine erst herzustellende Harmonie von Gesellschaft und Natur.

PERVERSE SIMULATIONEN

Auch wenn der kurze historische Exkurs nicht so raffiniert wie bei Diderot verlaufen ist, befinden wir uns bereits mitten im Gelände von Toni Kleinlercher. Allerdings verhält sich das Terrain eines Kleinlercher zu dem eines Vernet invers, denn seine Landschaften erlauben es einem nicht die Natur bequem und risikolos von einem feudalen Salon aus in einem gepolsterten Ohrensessel sitzend zu ergründen. Stehen Vernets Bildwelten in einer Tradition, in der vom Trompe l'oeil und Quodlibet über das Panoramabild bis zum Bewegungsbild und zur Computeranimation die Konstruktion einer Simulationsmaschinerie immer perfektere, d.h. die sogenannte natürliche Wirklichkeit immer stärker ergänzende und ersetzende Züge annimmt, pervertieren Kleinlerchers Räume die simulatorische Praxis echtzeitgenerierter Umwelten, wie sie uns etwa in Computerspielen begegnen. Nicht die reale kognitive Wetware versinkt immersiv in eine gerenderte Polygonwelt, sondern ein symbolisch aufgeladenes Bewußtsein begibt sich in reale Naturräume und läßt diese mit imaginären Vorstellungen interferrieren. Bleiben echtzeitgenerierte Simulationswelten noch weitgehend dem aristotelischen Konzept von Imitation und Perfektion von Natur treu, konfrontiert uns Kleinlercher in der Natur mit Simulakren, die er zum Realen kontrastiert, indem er sie in der Natur der Natur gegenüberstellt. Der simulatorischen Praxis entgegengesetzt, die das Reale in den Kyberraum zu importieren versucht, kippt Kleinlercher das Virtuelle in den Naturraum und provoziert dadurch Risse, Brüche und Spalten in unserem Weltbild. Wie in einem fehlerhaften Computerspiel, in dem plötzlich die Texturen den Blick auf den Sourcecode freigeben, stellt sich in seinen Arbeiten ein subrealer Moment ein, der unsere Kognition vexierend prüft und Normalitäten und Alltagskonstanten in das Absurde spiegelt. Die ironisch inszenierte Arbeit drawing a line at the arctic circle, die auf einer Länge von einem Kilometer den Polarkreis vom Fuß bis zur Spitze eines finnischen Bergrückens nachzeichnet, könnte als ein derartiges Vexierbild einer perversen Simulation beschrieben werden, da das Symbolische in Form des geografischen Gradnetzes der realen Topografie der natürlichen Landschaft als Schnittlinie eingeschrieben wird: Umgekehrt einer realen Bergspalte droht der Wanderer nicht hinein, sondern aus seinem System herauszufallen. Diese Methode (gr. méthodos "Weg einer Untersuchung"), die mit den Antagonismen zwischen realen und virtuellen Räumen operiert, gebraucht Kleinlercher immer wieder in einer ambivalenten Form, denn bereits bei seinen frühen Mountainworks, die uns über neun Routen von der Kirchspitze bis zur Kreuzspitze durch die Ostalpen führen sowie bei seinem Entwurf für den Firstalmblock werden die Interferenzen der angesprochenen Antagonismen in einer spielerischen Grenzüberschreitung deutlich. In seinem Konzept für den Firstalmblock, ein über 500 Kubikmeter großer Felsklotz, plant er eine Betonummantelung, die den unregelmäßig verwitterten Fels einer Metamorphose in einen geometrischen Quader unterzieht. Gleichsam einem Sarkophag (griech.-lat.; "Fleischverzehrer") soll das reale Fleisch des Berges von einer idealisierten reinen Geometrie substituiert werden. Parallel dazu läßt er den Stein von einem Geometer exakt vermessen, sodass die Daten in Form einer Vektorgrafik den verzehrten Stein jederzeit reinkarnieren lassen könnten. Und obgleich das Projekt in der Landschaft nicht realisiert wurde, doubeln die Daten den Stein ins Virtuelle, wodurch der Fels eine digitale Seele bekommt und eine Koinzidenz zwischen mythischem Weltbild, alpenländischem Animismus und elektronischen Cyberwelten ironisch evoziert wird.

DEMONTAGE_REMONTAGE

Im Unterschied zu den Earthworks bzw. Projekten der Land Art, die aus einem Synkretismus aus Esoterik, ökologischem Brutalismus und einem der Zeit entsprechenden künstlerischen Expansionsdrang entstanden sind, wirken die Arbeiten Kleinlerchers einer naiven Zukunftsgläubigkeit oder einem astrologischen Fatalismus gegenüber immun und abgeklärt. Versuchten die Earthworks noch auf einer kunsttheoretischen Ebene zwischen der naturgesetzlichen Notwendigkeit und der künstlerischen Unwahrscheinlichkeit, die Diderot eingangs mit der Molekulartheorie und dem Hintern einer Venus illustrierte, zu vermitteln[2], geht Kleinlercher in seinen Arbeiten einen entscheidenden Schritt weiter, indem er die symbolische Transformation von Welt und Natur nicht als landschaftliches Superzeichen inszeniert, sondern Landschaften zu historischen, geografischen, biografischen etc. Karten in Beziehung setzt. Führten die Mountainworks noch über Bergtouren als Literatouren durch die Alpen und waren in situ fest in den Gebirgslandschaften kontextualisiert, haben wir es bei Arbeiten wie Blue Line Walks oder Demontage mit prozessualen Transformationen innerhalb einer topografisch-symbolischen Möbiusschleife zu tun. Sind es bei den Blue Line Walks 20 Koffer, in denen an der Borderline zwischen Ur- und Kulturlandschaft gesammelte oder besser akkumulierte Objekte archiviert und gespeichert werden, handelt es sich bei Demontage um 36 Steine, die der gleichen Anzahl von Berggipfeln entnommen und einzeln zu Staub vermahlen wurden. Beide Projekte bearbeiten zivilisatorische Fluchtlinien bzw. Fluchtpunkte, in denen sich der Naturbegriff als kulturell konstituierte Konstruktion erweist, die mehr über unsere Kultur als über eine Ontologie der Natur berichtet. Bei Kleinlercher wandelt sich das Naturproblem zu einem wittgensteinschen Sprachproblem, das er aber gleichsam als Beobachter zweiter Ordnung in die White Box (=White Cube) des Kunstsystems importiert, wo es spielerisch in der Reisebox der historischen Transition (=Koffer) als Black Box der Unterscheidungsgrundlage zwischen Natur und Kultur Platz findet.[3]

Die Arbeit Demontage könnte im Sinne von John Austin und seiner Theorie der Sprechakte als eine Praxis des Sprechaktes verstanden werden, denn eine performative Äußerung wie de-montare (vlat. montare; "den Berg besteigen") wird bei Kleinlercher zu einer Performance, bei der 36 Berggipfel demontiert, d.h. abwärts bestiegen werden. Dieses paradoxe Unterfangen nimmt nicht nur auf eine alpinistische Deflorationsobsession Bezug, sondern impliziert auch eine Dekonstruktion von Kultur- und Kunstgeschichte. Die zu Steinmehl vermahlenen Bergspitzen beschreiben eine Partikularisierung von Natur, die sich in Teilchenform in ihren Eigenschaften als recodierbar und remontierbar erweist. Die Programmierbarkeit von Welt wird auf einer submolekularen nanotechnischen Ebene angesprochen, die sich Diderot in seinem molekularen Weltbild noch als unverrückbar vorgestellt hatte. Dekonstruierte Cézanne den Mont Sainte-Victoire in Kugel, Kegel und Zylinder, pulverisiert Kleinlercher diesen selbst und verma(h)lt ihn zu Pigment, das er zu einem Kegel aufhäuft. Bei der Wanderung zu der wir bei der Betrachtung des demontierten Alpenpanoramas eingeladen sind, handelt es sich wie eingangs bei Diderot um einen virtuellen Spaziergang. Im Unterschied zu einer illusionistischen Malerei geht es Kleinlercher aber nicht um Texturen, sondern um den Code, womit seine Arbeiten strukturalen Karten entsprechen. Denis Diderot hätte somit in Toni Kleinlercher einen Disputanten gefunden, der an steinigen Wegen und steilen Felswänden erprobt das Verhältnis von Natur und Kultur auf einer systemischen Ebene behandelt und Landschaft demontiert, um Kunst zu recodieren.